. • Oliva, Fernando. ENTREVISTA Edouard Fraipont - Long Days’s Journey into Night / 2009

Um longo percurso no silêncio e na escuridão. De repente, uma aparição. O projeto recente de Edouard Fraipont pode ser situado em algum lugar na fronteira entre estas duas situações, parte da mesma ambiência, porém de temporalidades opostas.
Tal como em um recurso cinematográfico, esta série de imagens convoca para a fotografia o dilema vivido pelo fluxo da narrativa, que em dado momento será desestabilizado por uma ação qualquer.

Também podemos se aproximar destes trabalhos, desenvolvidos no contexto do Artist’s Link, pela via da fricção entre dois ritmos diversos: o tempo panorâmico do traveling, de um lado, e o instantâneo do retrato, de outro.

Meu primeiro contato com este projeto de Edouard Fraipont se deu por ocasião da apresentação dos resultados da primeira fase do Artist’s Link, no Centro Cultural São Paulo (11/03/08), quando participamos juntos de uma mesa de debates sobre a experiência do deslocamento proporcionada pelo projeto do British Council.

As conversas reproduzidas abaixo foram formalizadas em trocas de e-mails e são parte dos resultados daquele momento inicial, mas também de diálogos subsequentes, ao longo do período de um ano.

Houve dois encontros principais, ambos presenciais, e é interessante notar de que modo questões lançadas em um momento retornam no seguinte.

(a seguir a conversa que se deu logo após o primeiro encontro, realizado em
28/07/09, no estúdio do artista, que fica no bairro de Perdizes, São Paulo)

[Fernando Oliva] Olá Edouard, tudo bem? Como conversamos, queria desenvolver com você algumas questões que levantamos em nossas conversas nos últimos meses. Elenco abaixo alguns pontos de partida, que funcionam mais como “inputs” do que como uma proposição esquemática de perguntas; ou seja sinta-se à vontade para direcionar seus comentários para o que lhe interessa – a partir e em torno do trabalho e de nosso processo colaborativo.
Queria começar com uma das questões que mais me chama a atenção na aproximação com sua produção recente. Trata-se da relação que se estabelece entre você, artista; o personagem que protagoniza as imagens; e o dispositivo da câmera fotográfica. Uma triangulação movente, na qual não existem posições rígidas para seus elementos integrantes (particularmente pelo fato de permanecer ambígua uma distinção entre “artista” e “personagem”). Constrói-se assim um lugar de fronteira bastante interessante. E, ainda, porque a câmera parece estar insistentemente em busca deste personagem, buscando situá-lo, mas também um pouco surpresa com as reações dele a este encontro.
Você vê sentido nisto que estou dizendo? Uma vez que você opta por revelar sua identidade (ou seja, evidencia e surge, visivelmente, como o artista), em que medida esta ambiguidade lhe interessa?

[Edouard Fraipont] Vejo muito sentido. O fotógrafo está quase sempre ausente no momento da foto, como se ele preparasse uma armadilha para capturar um ser que ele prevê, mas nunca sabe bem qual é. A câmera é frequentemente instalada de tal forma que ela não compõe, ela capta. É a câmera que testemunha, não o fotógrafo.
O fotógrafo volta depois ansioso até o dispositivo, curioso em saber o que ele capturou. Como uso ainda basicamente filmes em película a ansiedade é enorme, pode se demorar dias até conseguir revelar o filme. Este elemento surpresa é fundamental porque é ele que em grande parte orienta o trabalho e me motiva como artista. Me interessa muito a ambivalência na dicotomia entre o construído e o acaso.
Muitas vezes me perguntaram se era importante ser eu o fotografado. Costumo dizer sim e não. Esse “não” pretende dizer que em nenhum momento é necessário o espectador saber disso para ver o trabalho, na sua interação com o trabalho. O personagem é autônomo, poderia ser outra pessoa.
Por outro lado é fundamental ser eu porque isto direciona toda a dinâmica do fazer, de tudo que está por trás. Por trás do trabalho, digamos, já que justamente fico indo à frente e atrás da câmera incessantemente. Mas a dinâmica é essa (onde está o artista?).
Por vezes brinco que o artista é o dispositivo fotográfico, já que é ele que afinal fecha o círculo e fala por último. É o dispositivo que dá algum sentido a todos aqueles gestos e ações, principalmente do “performer”, e que o tornará “personagem”. Não existe personagem antes da formação da imagem fotográfica, só depois.
Antes é esse performer, homem de ação, o atuante frente à câmera, o mesmo que atua por trás dela, sendo que ambos trabalham para que o dispositivo fotográfico crie o personagem. Em um texto que escrevi para minha individual no CCBB (*) falo em “imaginação fotográfica”. A fotografia criando seres imagináveis (no texto em português quis aproveitar dessa ambigüidade da palavra “imaginável”. O tradutor para o inglês não conseguiu conter seu impulso em traduzir por “unimaginable”, mas os seres criados são indubitavelmente imagináveis).
Já fiz trabalhos com outras pessoas, não muitos, mas tenho intenção em fazer mais. Não vejo nenhum problema nisso para meu trabalho, ao contrário, justamente porque isto muda completamente a dinâmica da obra. O bom de se trabalhar sozinho é ser independente, um primeiro passo fundamental.
O fato de eu escrever este texto na terceira pessoa reflete tal ambigüidade. Vejo que existe uma distância, um gap entre eu e o fotógrafo, eu e o personagem, entre o fotógrafo e o personagem, e isso intermediado por um dispositivo que integra tudo na realização do trabalho.
A revelação de minha identidade ou o ato de velar minha identidade é uma questão muito importante e que foi se transformando nos anos de trabalho. Me formei como fotógrafo-documentarista (fotojornalista sempre achei que era uma palavra que não cabia bem na minha trajetória) e quando comecei o movimento de fotografar a mim mesmo foi porque percebi meu desconforto em fotografar os outros e invadi-los com minha câmera. Acho que veio de minha timidez. Mas também não queria me documentar e tão pouco queria não fotografar o ser humano. Comecei a usar processos na fotografia para que eu pudesse me fotografar e me abstrair ao mesmo tempo e tudo isso foi tomando corpo. O “Um indeterminado” [exposição no CCBB de São Paulo realizada no final de 2006] é uma conseqüência direta disso.
Nos últimos trabalhos realmente comecei a me revelar por vezes, em parte. Creio que fui me desinibindo para que isso também não se tornasse um limitador. Penso hoje que, se quero falar de uma não-identidade, de um distanciar-se de si mesmo e de sua própria unicidade, não tenho como fugir de sua contra-partida.
Há um movimento aqui em questão. Não tenho como fugir de mim. Inclusive creio que esta ambigüidade esteve sempre presente e falei sobre ela num primeiro texto que escrevi para o catálogo do Panorama de 1999, em um texto chamado “fotografia do númeno” (o editor, mais uma vez, não conteve o impulso de “corrigir”, e acabou sendo publicado “fotografia do número”). Um dia ainda exponho um auto-retrato (risos)

[FO] Noto que em seu percurso você só começa a se revelar de modo claro a partir de um certo ponto, pois antes a sua figura não se assumia de modo mais evidente como nas séries de Um Indeterminado. Como se deu esta passagem? É possível situar seus motivos no percurso da sua produção?
Ainda no contexto da triangulação (mas agora pensando no artista-câmera-espectador), achei curioso você mencionar a distância que as vezes é preciso tomar da câmera, percorrer um caminho, para então se posicionar e dar início às ações necessárias à construção da imagem. Queria que você falasse um pouco sobre este percurso. Qual a importância dele no contexto destas séries?

[EF] Essa nova exposição de Recife deve se chamar “Um corpo fugiente” [na Fundação Joaquim Nabuco] e acho que o título já é uma referência a este percurso, em um novo sentido em relação àquele que descrevi acima. O fugiente seria a característica daquilo que se perde de vista. O mais óbvio é o do vídeo “Piel Island 13 de julho de 2007 10h20”. A câmera é acionada, a chuva cai, há o tempo sem ninguém, até que o homem que disparou o dispositivo aparece e caminha até se perder de vista e voltamos a ver somente a chuva caindo no vidro da janela. A câmera e o espectador tem sempre o mesmo ponto de vista. Acho que isso é parte da linguagem fotográfica, e o fotógrafo também costuma ter este mesmo ponto de vista, apesar de inserido no que está fotografando.
No meu caso, deixo a câmera sem o olhar do fotógrafo e inicio este percurso de que você fala. Neste vídeo este percurso é o próprio trabalho, geralmente ele se faz no silêncio do escuro até que se dá a aparição do corpo com o desenho da luz. O corpo toma posição, como você colocou.

[FO] Queria desenvolver um pouco mais a idéia de “corpo fugiente”, que se vai “perdendo de vista”.

[EF] Em outras imagens este corpo toma uma posição fixa. Vemos os pés fixos no chão, como sendo a única coisa mais ou menos nítida. O resto do corpo se perde de vista porque ele gesticula sem parar mesmo preso ao chão. Em outra, ele se funde com a paisagem, transparente. Em outra ele se transforma como que num pó. Em outras, o excesso de luz “queima” a sua presença. A mesma luz que é responsável pelo seu aparecimento o faz desaparecer. Está sempre em questão este desvanecer do corpo.
Acho que fugi um pouco da questão do percurso, mas ela retorna com o afastamento. Você viu umas imagens que fiz em dunas do Maranhão, nas quais que eu me distanciava enormemente da câmera até quase não poder ser mais visível quando fosse aparecer com a luz. Nas paisagens, este percurso se amplia, ele se torna algo mais ativo no interior do trabalho, na realização.

[FO] A meu ver trata-se de um espaço e um momento que permanecem invisíveis e impalpáveis ao espectador. Para o observador, me parece que a dúvida central que fica é: o que aconteceu ali, e em que medida isso foi determinante da imagem final que agora vejo?

[EF] Volta a questão do silêncio do escuro e da luz que fala ou escreve. O espectador só consegue ver o que se mostra e a maior parte das ações, do percurso e dos movimentos, se fazem no escuro. Estes não são captados pela câmera e pelo espectador mas são determinantes na imagem final.

[FO] Esta distância da câmera que você mencionou me interessou muito. Acho que também se pode pensar aqui em uma breve jornada, na idéia do herói mitológico que precisa se distanciar do ponto de partida, do núcleo fundador (da imagem), em busca do desconhecido, porém sem perder a ligação com a origem, sua referência.
Poderia comentar isso? Poderíamos pensar que há algo de provação, a “provação do herói”, aí envolvido? Pois, para que a imagem exista, em última instância é necessário que o personagem atinja aquele ponto distante, realize as ações, e retorne ao ponto de partida para concluir o processo.

[EF] Quando você fala desse herói e dessa provação não sei o quão de fato carrego tal sentimento mas me faz lembrar do mito de Sísifo que muito me acompanhou e acompanha. Minha aproximação com este mito vem da leitura de Albert Camus e da idéia de perseverar no absurdo. Sísifo, que carrega sem parar aquela pedra ao topo da montanha, mesmo sabendo que ela cairá em seguida e deverá carregá-la novamente, onde o que dá sentido à ação não é a finalidade de levar a pedra ao topo mas a própria ação de carregar a pedra.
Pensei já muito nisso no sentido da vã transformação do corpo, do distanciamento de mim que ocorre somente no âmbito ficcional da fotografia e o quanto a vida não é justamente “um ballet sobre um tema histórico, uma história sobre um fato vivido, um fato vivido sobre um fato real” (esta frase é do Cortázar em Rayuela). Este é o ponto em que o Fernando Pessoa sempre me tocou profundamente, a ambivalência da vida entre o que somos de fato, pra fora, e o que somos por dentro, nossas sensações e devaneios... o que será mais real?
Talvez a busca do desconhecido se dê muito mais no interior de nós mesmo, nos limites de nossa imaginação.

[FO] Outro ponto importante a analisar é a idéia de “performatividade”, uma vez que parte significativa das imagens traz a proposta de uma ação especial, mesmo que breve, em direção ao observador. Algo é feito no sentido de construir uma imagem, usando as capacidades do corpo (e muitas vezes vemos movimentos improváveis ou mesmo inverossímeis).

[EF] A “performatividade” é essencial. Acho que ela se liga muito àquela história do desenho. O desenho do corpo iluminado e por vezes da própria luz no fundo escuro, ou ao contrário também, do vulto e da mancha no fundo claro. A performatividade tem sua finalidade neste desenho, mas vejo também que não quero este desenho meramente por si só, preciso que ele traduza certas intenções, o próprio ato que o gerou. O personagem precisa ainda carregar nele o gesto que o despertou.

[FO] Edouard, estas são algumas questões iniciais; a partir daí podemos prosseguir.

[EF] Bom, é um começo...não vou me estender muito nem ficar relendo de mais o que escrevi....continuamos
***
(a seguir as questões lançadas a partir do segundo encontro, realizado em dezembro de 2009 no bar do Centro Cultural São Paulo)

[FO] Edouard, tudo bem? Para dar continuidade ao nosso trabalho em processo, gostaria de retomar nosso sistema de “conversa”, voltando agora para duas questões que acho centrais (e já anunciadas em nosso primeiro contato) : a noção de “acaso” na construção da sua obra recente e a relação de “site-specificidade” no caso da produção que aconteceu na Inglaterra.
Falemos primeiro sobre o acaso. Em nossa conversa anterior, você afirmou que o “elemento surpresa é fundamental porque é ele que em grande parte orienta o trabalho e me motiva como artista. Me interessa muito a ambivalência na dicotomia entre o construído e o acaso”.
Gostaria de desenvolver esta questão na sua obra recente. Eu acredito que este acaso, no contexto destas imagens, não é algo dado, muito menos algo simples de “acontecer” (um laisse-faire que surgiria de modo natural, apenas por meio de uma não-ação ou não-intenção).
Sendo assim, pergunto se existiriam estratégias para que estas situações de acaso se manifestem, e quais seriam elas? Como você procede para criar as condições nas quais o acaso possa vir a ser uma plataforma para a construção das imagens?

[EF] Realmente não é algo dado, um simples laissez-faire. Não é o acaso, como numa série proposta por Garry Winogrand, quando por exemplo num simples gesto ele estica o braço pela janela do carro e sai tirando centenas de fotografia. Ao contrário, existe toda uma construção, um preparo de uma situação, de um campo de ação bastante determinado.
Todos os elementos são escolhidos previamente. Um tripé é posto e a câmera direcionada. A lente, o formato de captação e o filme também são predeterminados. O acaso tão pouco reside no fato de que me distancio do visor. Por tornar-me geralmente o próprio objeto a ser fotografado, ainda estendo um controle que vai além daquele que normalmente presenciamos num ensaio fotográfico, ao escolhermos os modelos, as roupas, os acessórios e as poses. Controlo também os gestos, as ações, inclusive as que movimentam a luz.
Mas ainda assim há algo que escapa às minhas determinações na realização das imagens. Há algo que não prevejo e que vai além da espontaneidade dos gestos. Penso que se eu estivesse filmando simplesmente a cena este acaso não surgiria. Ele surge na confrontação da cena com o dispositivo fotográfico que registra e transforma. Atualmente no meu trabalho este embate se realiza principalmente por meio de uma longa exposição, que acumula num único fotograma os fenômenos da luz daquele período de tempo. No texto que consta do livro da exposição “Um indeterminado” eu falei de uma imaginação fotográfica porque há algo na realização das imagens que me escapa, que não vem de mim propriamente e me surpreende.
Mesmo assim a coisa não se dá absolutamente. Por vezes nada acontece. Na maioria das vezes nada acontece. Poucos são os fotogramas que atingem algo que se dá nesse elo entre o acaso e a ação. É como se o acaso não surgisse de fato, ou com força suficiente, na construção da figura. Nas entrevistas de Francis Bacon com David Sylvester, Bacon fala muito deste acaso na construção das figuras e de como o seu trabalho, por um lado, é uma preparação para que este acaso venha na sua pintura. Por outro lado seu trabalho também residiria na sua opção crítica sobre os resultados obtidos, ao eleger determinados resultados como satisfatórios. Vejo uma semelhança no processo de meu trabalho, no qual a experiência é fundamental na realização das imagens. São experimentos e como tais levam você a experimentar para descobrir algo novo, uma imagem nova.

[FO] E o acaso na paisagem? A paisagem nas suas fotografias pode surpreender ou é invariavelmente algo estático, previsível, pano de fundo para as ações do personagem?

[EF] Esta pergunta é bastante interessante, porque não resta dúvida quanto à posição privilegiada da figura humana neste processo. Inclusive se olharmos minha produção isso é evidente. Muitas vezes o acaso surge unicamente na figura humana e é suficiente para que a fotografia tenha algo a dizer. Entretanto, principalmente ao fotografar em espaços externos, a paisagem pode ter seu próprio movimento e certos elementos podem surgir na fotografia e surpreender. A cor também é um elemento da composição que muitas vezes não é totalmente previsível numa paisagem noturna. Mas sem dúvida a maior força do acaso reside na confrontação do dispositivo fotográfico com as ações do personagem.
A questão da paisagem também remete à resposta anterior porque sua escolha direciona as ações do personagem ao permitir e sugerir certos movimentos. A paisagem é recortada pelo quadro e é portanto parte do contexto construído. Porém ao mesmo tempo o elemento da paisagem é algo posto, que vem de fora e no qual você age. Daí vem o lado mais instigante de sair do estúdio para trabalhar. O personagem se transforma, é outro em relação àquele que age num estúdio – e certamente não é o mesmo numa praia do Nordeste ou num cottage de uma ilha ao norte da Inglaterra.

[FO] Em nosso encontro recente no Centro Cultural São Paulo você mencionou dois momentos de seu percurso profissional: o trabalho com publicidade (onde “tudo era feito para controlar e evitar o imprevisto”) e a fase como fotógrafo documentarista. Do ponto de vista da técnica, procedimentos ou postura (em sentido amplo), em que medida estes dois momentos foram importantes para sua formação e seu trabalho como artista, neste e em outros projetos?

[EF] Ao realizar uma imagem, a publicidade de fato quer tudo controlar, porque ela tem intenções totalmente determinadas e que giram basicamente em torno da idéia de aumentar, criar ou manter o consumo de tal produto ou idéia. A imagem deve espelhar ou realizar tal intenção. Na arte conceitual existe uma estratégia semelhante e quanto mais puramente conceitual ela for mais se manterá fiel a este procedimento em que tudo é pré-determinado pelo conceito.
Meu trabalho se imbui de tudo isto, mas também se opõe. O procedimento de construir uma imagem a ser fotografada, que inclusive é muito anterior à publicidade e aos primeiros prenúncios de uma arte conceitual, é fundamental em meu trabalho. Trabalhar como assistente de fotógrafo publicitário certamente me trouxe muitos conhecimentos na construção da luz, em certas escolhas técnicas e no método de fotografar, mas existe uma essência da pesquisa que muito difere da que me instiga em meu trabalho. Por exemplo, a fotografia publicitária pode repetir dezenas e dezenas de vezes a imagem para poder depois selecionar qual a melhor para aquilo que queira mostrar. Minhas imagens saem geralmente de um único clique porque o que procuro é um experimento, não a ilustração de um discurso ou uma imagem ideal.
A fotografia documental foi realmente minha primeira grande formação na área. Me apaixonei muito jovem por este campo e atuei nele por bastante tempo. Meu trabalho como artista e com auto-retratos surgiu diretamente como um contraponto a este processo.
Acredito que meu trabalho seja em parte decorrente de uma desilusão com a prática jornalística, que acabou me levando a fotografar meu próprio corpo e minhas ações, assuntos totalmente desprovidos de interesse jornalístico. Entretanto, quando comecei a me fotografar no lugar de fotografar a outros, não me interessava representar-me, e usei de diversos procedimentos técnicos da fotografia para que o resultado se distanciasse de minha imagem mais objetiva. Queria que meu corpo fosse transformado e criasse a partir de si um sem-fim de figuras estranhas – estranhas a mim inclusive.

[FO] Gostaria que você comentasse sua passagem pela Inglaterra do ponto de vista da relação com as imagens produzidas. Pensando sobre as suas experiências em terras estrangeiras, creio que podemos falar em uma situação de site-specific cultural e geográfico/natural. Sinta-se à vontade para falar inclusive sobre aspectos técnicos, como as diferenças de luminosidade, os ambientes fechados… Enfim, como isso influencionou nas cores e na luz, mas também no resultado final deste projeto?

[EF] Sem dúvida a situação que encontrei na Inglaterra e na Escócia influenciou enormemente o resultado final. O termo site-specific me faz pensar mais em um trabalho que tenha sido montado para existir em determinado lugar, mas certamente podemos falar em uma situação cultural e geográfica/natural específica. Talvez como um site-specific onde a câmera é a única espectadora.
Minha recente exposição em Recife mostrou principalmente trabalhos que realizei nesta residência do Artist’s Link, com alguns outros subseqüentes e anteriores. Chamei esta mostra de “Um corpo fugiente” porque percebi que o material que resultou da residência carregava fortemente a imagética de um corpo que sumia de vista e desaparecia. Não que este fugir de vista fosse totalmente novo no trabalho, mas ele pareceu se impor muito mais do que outros elementos também recorrentes em minha produção.

[FO] Com isso chegamos então ao segundo tema que considero relevante para se aproximar da sua produção atual: trata-se de uma idéia que tem retornado com potência na arena do debate internacional, a de performativity (“performatividade”), e dentro dela particularmente a noção de performative photography (“fotografia performativa”).

[EF] De fato o projeto carrega um dado de performance muito importante, apesar de ela se dar de maneira silenciosa, frente unicamente à câmera, e o resultado ser totalmente transformado por este registro. Ao pensar em performance, fica claro para mim como o ambiente, a situação em que você atua, o clima podem influenciar no processo. O frio, o vento, a chuva atuaram e direcionaram o trabalho.
Em certos momentos tive que trabalhar principalmente em espaços internos. Não havia somente o clima, mas também uma série de outros fatores que me deixavam inquieto e desconfortável em certos lugares. Eu cheguei a me encontrar em situações tensas física e psicologicamente. Por isso, também, estava sempre indo, em trânsito. Tudo isso gerou mudanças no trabalho. Mudaram as cores, por exemplo, tanto as que vinham da paisagem, do meu entorno, quanto as que escolhi usar.
E, para além disso, a situação ditou as ações que são decorrentes, por assim dizer, de meu estado de espírito. Houve um outro tom nesses trabalhos, talvez mais lúgubre, se comparado com as imagens feitas no litoral da Bahia e de Pernambuco.
***
Fernando Oliva, curador e professor, é Diretor de Curadoria e Programação do Centro Cultural São Paulo e integra a Comissão Curatorial do Videobrasil. É docente na Faap (Faculdade de Artes Plásticas) e mestrando no Programa de Pós-Graduação das Faculdades Santa Marcelina. Atuou como crítico e editor na imprensa cultural, passando por veículos como Folha de S.Paulo (Ilustrada), O Estado de S.Paulo (Caderno 2), revistas Cult, Bravo. Lapiz (Espanha) e Contemporary (Inglaterra). Entre seus projetos curatoriais destacam-se Grau Zero (Paço das Artes, 2009), Cover=Reencenação + Repetição (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2008); Comunismo da Forma - Som+Imagem+Tempo: A Estratégia do Vídeo Musical (Galeria Vermelho, 2007); e À Chinesa/À la Chinoise + The Site Specific (Microwave New Media Arts Festival, Hong Kong, 2007).